Experimentos, Poesía

Armenia, poesía animada

Textos de Armenia de Luis Eduardo García

Gifs de Romina Cazón

 

0-Armenia----Romina-Cazón

FALLA

Usar a la madre como elemento emotivo. Hacer lo mismo con la hermana.
Confieso que hacerlo no me causa ningún problema ético; estoy totalmente
desvinculado de la existencia material de G. y, para ser sincero, su trabajo
ni siquiera me entusiasma demasiado. Lo elegí por sus habilidades para
representar el papel de HOMBRE TRITURADO POR EL MUNDO.

1--Armenia----Romina-Cazón

FALLA

 
Debo decir Armenia.
Imposible hablar de G. sin mencionar el repulsivo verdor que envolvía su
niñez.
Un tumor.

 
Armenia es un arpón azul
verdoso que atraviesa la mano
la córnea
derecha de G.

2-Armenia----Romina-Cazón

FALLA

 
He estado en Armenia el mismo tiempo que en Júpiter. Sabemos entonces
que lo que aquí menciono jamás se acercará a la realidad. Pero, ¿aun si
hubiese sufrido en Armenia y caminado entre su repulsivo verdor, cada
persona que leyera esto no deformaría mi idea y la ensuciaría con sus
propias imágenes?

 
FALLA DENTRO DE LA FALLA

 
La retórica puede ser una serie de prótesis intentando arreglar un cuerpo
mutilado

3-Armenia----Romina-Cazón

ÚLTIMAS TENDENCIAS

 
Imaginemos a un hombre
estúpido alegre honorable apuesto galante
un hombre simple
como cualquier otro.
Un día es abordado
por células creativas
que deciden convertirlo en otra cosa
ya no es ese hombre simple

aburrido amoroso entrañable
(lo han sacado de contexto)
ha sido intervenido
por el Colectivo Metástasis
y ahora es arte

 

4-Armenia----Romina-Cazón

FALLA

 
“La muerte es irrevocable e irreversible, pero este acontecimiento sella
para siempre la existencia de cualquiera, el hecho de que ese cualquiera
existió, un hecho que es inalienable, imperecedero, indestructible”. (V. J.)
No hay forma de borrar el hecho de que alguien existió. Se puede borrar
cualquier rastro físico y toda imagen mental de ese alguien y sin embargo
el pequeño punto en el que la existencia tuvo lugar seguiría intacto.
Aquí existió una mancha roja que ha sido borrada.
Aquí una ciudad.
G. desapareció del todo. Estos “poemas” no son una forma de que “siga
vivo”. La memoria y el objeto jamás serán idénticos. Sin embargo, la
hermosa respuesta de Jankélévitch trajo una línea muy clara a mi cabeza:
G. ha sido para siempre.

5--Armenia----Romina-Cazón

ORIÓN

 
Bienvenido al mundo.
Es un lugar lindo
si te gusta el ruido que producen los metales al chocar
y la carne al ablandarse.
¿Has oído hablar de los milagros?
No existen. Pero con algo de suerte
los vidrios que se claven en tu cara
podrían formar una constelación

 

6--Armenia----Romina-Cazón

HABLA EL POETA ULTRA-RUDO I
(TEXTO SIN LUCES ESTROBOSCÓPICAS)

 
Un poema no provoca epilepsia. No puede.
No causa dolor
muerde con encías
transmite poca belleza al tocarlo.
Incluso un villancico es más que cualquier poema
de felpa.
Ellos dicen:
“tal poema me golpeó el rostro”
“pudo sofocarme”
es una farsa
los armenios peces muertos sobre la tierra golpean el rostro
el cáncer
puede sofocar.
Un poema es un Paisaje con cisnes
colgado en la sala.

7-Armenia----Romina-Cazón

ZOOM OUT
(TODOS LOS VIAJES ESPACIALES HAN SIDO
MONTAJES REALIZADOS EN ESTUDIOS
DE HOLLYWOOD)

 
Hay una hilera de pinos
ya blancos
a un costado de la cabaña.
Los copos caen suaves
sobre el tejado
y la mirada se abre. Podemos ver el invierno
artificial en la pequeña esfera
que resplandece en la mesa de noche. Un niño rubio duerme
en la cama. Sus padres lo observan amorosos
mientras la mirada retrocede
hasta mostrar la escena en una televisión sin sonido.
Alguien la apaga y escribe:
“la poesía es un fantasma en un campo de algodón”.
La mirada se sitúa sobre la figura y asciende
atravesando el techo
que se pierde poco a poco.
Vemos rectángulos y líneas
que representan la ciudad.

 

8--Armenia----Romina-Cazón

THE JOY OF PAINTING
(DOBLADO AL ESPAÑOL)

 
Pongamos un poco de verde claro. Ahora varias toneladas de roca.
Eso es.
Falta la nieve. Un poco más.
Algunas aves vuelan por aquí. Vean, es una familia de aves.
Qué hermosas.
El monte está terminado.
Ahora tomemos la espátula.
Pintemos a un hombre. Estará parado acá.
Muy bien. Es un turco feliz.
Me encantan los turcos felices.
¡Miren, está aplastando la cara de un viejo! Grandioso.
Hagamos otra docena.
Cómo brillan.
Unos cuantos armenios gritan de este lado.
Pobrecitos, ¿escuchan los cráneos reventándose?
Oh, uno de ellos quiere escapar. Qué diablos, no llegará muy lejos.
Se los dije.
Este grupo quemará los cuerpos.
Una pila más y habremos terminado.
Perfecto.
Parece un helado de vainilla
con jarabe de fresa.

9-Armenia----Romina-Cazón

Todo fue un pretexto para decir:
“puede contaminarse como un lago artificial”.
Primero transparencia, tortugas tomando el sol
sobre las piedras, brillos dorados.
Segundos más tarde ya no puedes ver el fondo.
Los peces comienzan a agitarse. Sus escamas se desprenden
y suben a la superficie.
No son pétalos.
Una lona de muerte cubre el lago.

10-Armenia----Romina-Cazón

BIOGRAFÍAS Y VIDAS III

 
Bob Flanagan (último hijo de Kryptón) tenía flemas de acero que nunca
pudo expulsar. Incapaz de salvar el mundo, clavó su pene en una tabla y
esperó la muerte en un pueblito de Kansas.

11-Armenia----Romina-Cazón

Desgraciadamente, no hay manera de evitarlo (que no implique criogénesis
o muerte cerebral). Los bombarderos podrían llegar en el transcurso de la noche o
no hacerlo. Lo más recomendable es evitar todo contacto físico y no hablar
con extraños.
Estamos amarrados a las vías y el tren se acerca.

12--Armenia----Romina-Cazón-Recuperado

LA NATURALEZA ES UNA SERIE DE CATÁSTROFES
INIMAGINABLES

 
No pudimos salvarlos.
El caos es un lugar hermoso
pero duro.
Lo importante es que no serán borrados del todo.
Levantaremos una columna
que nos recuerde su miseria.

13--Armenia----Romina-Cazón-Recuperado

luis-eduardo-garcía

Luis Eduardo García. Es autor de Dos estudios a partir de la descomposición de Marcus Rothkowitz (Tierra Adentro, México, 2012; Libros Tadeys, Chile, 2015), Instrucciones para destruir mantarrayas (filodecaballos, México, 2013) Una máquina que drena lo celeste (Zindo & Gafuri, Argentina, 2014), Sentencias sobre arte conceptualVersión con bacterias (Palacio de la fatalidad, México, 2015) y Armenia (filodecaballos, México, 2016). Es uno de los organizadores del archivo digital Poesía Mexa y colabora en Transtierros.

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Romina Cazón. Poeta y artista audiovisual (Argentina). Reside en Querétaro, México. Es autora de varios libros de poesía y experimentos visuales. Dirige Revista El Humo, Zona no verbal y Poetas en mp3. Además tiene un proyecto de poesía electrónica en diversos lenguajes de programación, CADENA DE CARACTERES.

Poesía

Dos poemas de Sandy Vallejo Sánchez

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Concepción

Te concebí en mi vientre como a un hijo planeado

y te aborté con el desgarro de una madre

ilusionada, días antes del parto.

Mi sangre salpicaba el suelo

color transparente,

color lágrimas;

mientras te observaba utilizarla

para enjuagarte las manos

-sucias-

por todas las veces que pecaste con ellas

dándole de comer a tu ego y sexo

-en tu caso es lo mismo-.

 

El líquido amniótico lo ingeriste

como cuando te alimentabas

en medio de mis piernas

de las ganas que te profesaba.

Mi ritual era hacerte el amor,

tu parte, ser mi dios.

Entretanto, ignorantemente

me sometías en tus creencias politeístas.

Te soy atea,

si no existe Dios,

contigo confirmo la teoría.

Ahora, yo engendro tu ser inexistente

con la punta de mis dedos

en lugares en que dejaste tu saliva de recuerdo

mientras te fecundas en otros seres

como si nunca te hubiera dado (mi) vida.

 

 

Noches

Hay noches en las que no hay nada que escribir

en que las palabras se pierden si voy en su búsqueda

en que tu recuerdo se difumina

como tu presencia en mi vida.

Hay noches en que la sala de mi casa llora

porque está vacía;

porque mi yo deshabitado ocupa cada centímetro

donde se debería estar amando

y está harta de que le hable mi pena,

y la del mueble, que ya no se siente raído por el amor

y la de mi cuerpo, que ya no es tocado por el amor

y la de mis piernas, que ya no son recorridas por el amor

y la de mis labios, que ya no los muerde el amor

y la de mi cuerpo, otra vez

cansado de solo, hacerse el amor

rechaza mis dedos

piden tus ojos

en tu mirada estaba el secreto de todas las inconfesables perversiones.

  • un viacrucis es rescatar a tus desdibujados ojos de mi memoria-.

 

Sandy Vallejo Sánchez (Ecuador)

Poesía

Cuatro poemas de Andrea Rojas Vázquez

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[LA IGNORANCIA ES LA FELICIDAD]

 

          Y hablas de la felicidad como si supieras/ Y hablas                     de la muerte, de vientres/ de niños que se hacen gimiendo en silencio y se deshacen también gimiendo

en silencio.

Y hablas del amor como un tranvía vadeando el tórax/ Como si alguna vez hubieses visto el tranvía

Como si supieras dónde queda el tórax/ Como si supieras dónde queda el amor.

//Papá, es por mi bien

Lavaré los platos, con agua fresca

me limpiaré los hilos rojos/mis rodillas serán piedras sobre las que ha de sostenerse tu miseria que será también mi miseria

Me iré a dormir.

             Yo también hablo como si supiera.

[[Felicidades, no serás padre]]

 

                               Sugerencia: Leer esto como si fuese el fotograma de un hombre que mira un animal sin acariciarlo.

 

Una tapa de plástico y una cinta blanca que dice en letras pequeñitas: tu niño no vendrá.

A veces el amor (léase: ausencia)

                          viene en cajas de látex

A veces los cementerios (léase: amor)                      se hacen de muestras de orina.

 

 

 

FLASHBACK

Me enamoro de raíces portátiles. Hombres montando una carpa en el centro de mi cuerpo y haciendo circos de luces en infinitas.

Me enamoro de raíces portátiles

(pero yo quiero abrazar a los árboles)

CULPA IN ELIGENDO

 

Qué harás cuando sepas que estoy rota

Que estoy rota

Que estoy rota

Que estoy rota.

Recuerda traer cinta adhesiva

Tus abrazos jamás unificarán mis piezas

 

 

ANDREA ROJAS VÁSQUEZ,

(Loja, Ecuador 1993)  No estudia ninguna carrera a fin a la literatura.  Ha realizado publicaciones en medios digitales e impresos.  Cree en la poesía

Poesía

Tres poemas: Los hermosos ausentes de Aleqs Garrigóz

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CONJURO INICIÁTICO

A Rosario Castellanos

Atado de manos, más avergonzado
que el ángel funerario de un sueño imbécil,
eructando hacia el cielo y con la certeza
de haber sido tronchado en lo profundo,
he venido a mendigar a estos papeles despoblados,
aquí donde tu memoria aún prevalece,
pequeña y constreñida por el paso brutal del amo.

Porque el amor me acosó el tuétano
y me hizo caer arrepentido de existir,
te recordé mientras el borbotón salía
para vivificar al mundo: la carnicería;
mientras saqueaban la esperanza del altar patético
y el demonio escupía su latigazo en los hombres.

Sumiso a la bestialidad terrestre,
predicaré todavía tu chispazo lívido en la sombra
o el anonimato de las aguas estancadas
lamiendo la sal de las rocas cuyo desamparo
sea semejante al nuestro.
Y ofreceré también ambas mejillas al golpe,
por no contaminar más con cólera
este gas letal que no alcanza para dos.

Tú siempre supiste que nacer es humillarse;
que no hay visión más terrible
que la de nuestra mutilación, desierto adentro.
Y me lo enseñaste con un gesto derrotado,
con una página que tiembla y no desfallece.

Me enseñaste, también,
que sin brazos queremos abrazarnos
flotando en un mar de deyecciones.
Somos barcos en ruina a la deriva,
la amargura de la hiel, cadáveres roídos, pus.
¡No tenemos siquiera oportunidad de ser peores!
Lodo necesitaríamos en la boca.
Y ni el granizo podría pertenecernos.
(En el alarido los colmillos nos encuentran
y algo en cada rostro caníbal nos acusa
por el temor de reconocer su ancestral miseria.)

En este instante de precipitaciones, pido otra vez
tu verso que el hielo apaga:
el breve terciopelo de mis sueños te necesita aún.
Híncate una vez más
sobre esta tierra amarga de mi cuerpo,
mientras el hoy afeita sus áridos afanes.
Recordemos que sólo son perfectos el crimen
y la devastación de los tobillos que ya nunca podrán bailar.

Recrimina, conmigo, nuevamente a la humanidad,
ese esperpento que ríe escandalosamente,
que está triste y no lo sabe
queriendo conquistar el mal para sí.

Y hagamos, con vísceras fermentadas,
un cuadro pintado a espaldas a la vida: púrpura
y tinta coagulada de la pesadilla
que quizá no termine nunca en este reloj de arena.
En este reloj de arena…

 
EL PADRASTRO ADOPTIVO

A Charles Baudelaire

Como una tarde diluida en excremento y prostitución,
tan lejos de la nación desgraciada de la tranquilidad,
a punto de las arcadas psicógenas, así me vierto
excitado por buscarte en ensueños mortecinos
dentro de una taberna, y encontrarte desahuciado,
rogando un respiro de perfumes genitales.

Música de tambores robados,
un ansia de matar lo que nos acerca a la bondad,
tedio maléfico, la serpiente original: todo está aquí,
en este incestuoso deseo encarcelado,
ebrio de melancolía, carroña para el pequeño rufián
que escupe su espejo al anochecer.

He sentido tu asco acorralarme
en un callejón donde todo cae asfixiado
y la estupidez no se perdona
y el único comercio es a través de las lágrimas.
Y recojo inmundicias y me maquillo
porque me invites a fumar de tu pipa
en la que chispas lujuriosas se desnudan o agonizan
como el último afán de los ancianos.

Soy tu cementerio para mancos,
aunque no me hayas conocido, y el delirio
sea la única fogata sobre la que me veas bailar
herido de una ansiedad de bala
si el vino es más agrio que la desesperanza otra vez.

La mendicidad de un nuevo roce tuyo
se me impone entonces como ley,
claustro para el alma doliente por religión,
éxtasis para la inmundicia del sentido.

En mí, que no puedo blasfemar contigo,
todo sufre, herido por lanza descomunal.
Más sé que desde allá guías mi atención
cuando la mosca se lame sobre las heces,
y que no olvidaría tu ciudad menguante,
aquel adefesio de cemento y mal olor
que conocí en los libreros maltrechos
en que los me imaginaba mineral,
con el significado natural del lago congelado.

Sepulcro eres, abierto. Y un beso lúgubre
te reanima ahora bajo mi corazón y te recuerda
que lo muerto supera en hermosura a lo vivo.
No desesperes, pues. Yo estaré allí para atenderte
y llorar tu enfermedad piadosamente
en esa cama donde sigues postrado, ardiendo.

Bajo los ríos del infierno yaces,
desgarbado pero varonil, recostado en tu infinito dolor,
hablando aún a oscuras del rincón más negro
del bosque de espectros que te habitó.
Haz que desde allí hable de nuevo El Mal
como hace tantas lámparas,
señor de los plantíos tenebrosos del espíritu,
esposo de la noche todavía.

 

ESCARCHA DE SUEÑO

A Xavier Villarrutia
Tu rosa de tinieblas, allí donde el amor es ceniza,
late sigilosa en mi dolor ensimismado.
Perdido estoy por ti en la oquedad del sueño,
y tu música fantasmagórica resuena todavía
en las flautas de este mundo privado,
a cuyos pies me arrincona el miedo.

Tu nombre –sobra decirlo–
es el signo mágico que arde violentamente,
en cuyo teatro muero una y otra vez
por amor al pecado, la grieta en la noche
por donde se cuela un misterio antiguo,
ráfaga que me llevaría a descansar a otra orilla mejor.

Nube ciega, túnel, estatua de hielo,
aspereza enferma, me corroe tu ternura.
Y tus olas de polvo hieren mi tacto.
Cada vez que sangro bajo la noche
es tu recuerdo el que me acurruca y besa.

En este día tan decrépito mi corazón te anhela
con pudoroso deseo de claudicar bajo el cielo constelado,
de llamar tras la pared hueca
a la esperanza loca que nos defraudó.
Te amo como el cuchillo ama la degollación.
Tan así soy por ti, tan sin piedad por lo tenido.
Y mi apego por ti es vasto,
como la soledad adentro de un pecho muerto.

Yo, cántaro roto, imaginándote vivo, creo escapar de la vida.
Y escalo más la nota final de la locura,
presuroso por encontrar tu aroma entre las sábanas.
¿Cómo besar, ahora mismo, tus labios,
tu delgadez que caía al mundo como un río de sombras,
tus manos en las que apenas cabía un pájaro
–uno sólo– que tiritaba de frío?

Sufro por no contener tu pereza
de este lado del témpano cruel que nos refleja a medias,
que ignora que lo que mataste en mí
revive en nuevas cadenas de necesidad.

Por eso, espérame, desde tu patria verdadera,
para precipitarnos juntos en otros abismos,
de cara al negro sol de la muerte.
Sería, alguna vez, capaz de huir hacia ti,
porque esta jaula es demasiado angosta
para edificar un nido donde vivir la parálisis.
Y muero bajo mi nombre cuando tus ojos,
desde la vieja fotografía, taladran las cortinas de la noche
para mostrarme esa cálida alcoba
donde me espera el más fino delirio,
por cuyo océano naufrago
en un amor egoísta y febril.

Hay que esperar. Porque todo amor es espera.
Y si el invierno no nos pertenece más,
nada volverá a condenarnos.

Toco tus palabras tatuadas en mis huesos
y detengo mi vida que tiembla como una lágrima.

Quiero olvidar lo sufrido. La vida.
Escúchame ahora desde tu gruta de luz tenebrosa
y conoce mi olvidado granizo, el miedo,
los ángulos que caen del techo para herirme.

Dame tu página perfecta,
para recogerla con la boca de estos fangos.

Aleqs Garrigóz (Puerto Vallarta, México, 1986) Publicó su primer libro de poesía en 2003: Abyección. Posteriormente aparecieron La promesa de un poeta (2005), Páginas que caen (2008, 2013) y La risa de los imbéciles (2013). Ha publicado poemas en medios de México, España, Colombia, Estados Unidos, Colombia, Argentina, Honduras, Perú y Nicaragua.

Reseñas

Las dos voces de Alejandra Pizarnik

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Por Susana Haydu

Al trazar la carrera poética de Alejandra Pizarnik, David Lagmanovich observa con razón que en los últimos libros (Extracción de la piedra de la locura y El infierno musical) no se observa una disminución de facultades expresivas, sino un replanteamiento radical de una búsqueda más allá de la poesía, una búsqueda personal “a un nivel inclusive exterior a la poesía”. La calidad del lenguaje poético se sostiene hasta el final, conservando la originalidad y el control de temas y formas. Aun en su última poesía vemos que Pizarnik nunca condesciende al sentimentalismo o a la facilidad. Sus poemas dan testimonio de un mundo apasionado y trágico, donde la ambigüedad del ensueño y del terror se unen para entregarnos una poesía absolutamente única.

Sin embargo, en sus escritos en prosa de la misma época, aparece otra voz que no tiene “la brevedad, simplicidad, fluctuación expresiva, ahondamiento en la palabra en su doble vertiente de objeto fónico e instrumento mágico” que Lagmanovich descubre en el lenguaje poético de Alejandra Pizarnik. Esta otra voz, violenta y obscena, se vuelve obsesiva e incontrolable en los últimos escritos hasta oscurecer la voz poética presente en los textos anteriores.

El libro más importante en prosa es La condesa sangrienta basado en el texto de Valentine Penrose, Erzsébet Báthory, la comtesse sanglante, que Pizarnik admiraba, y consideraba como, “una suerte de vasto y hermoso poema en prosa”. La figura central de los dos libros es la Condesa Erzsébet Báthory, personaje histórico húngaro del siglo XVI, quien torturó y asesinó 650 muchachas según las actas de la investigación ordenada por el rey. En base a esta investigación fue exiliada y mantenida prisionera en su castillo de Csejte, donde se tapiaron las puertas y ventanas para que no entrase la luz, y donde murió, sin arrepentirse, y en absoluta soledad, en el año 1614.

 

El libro de Pizarnik consiste en once viñetas que van trazando la trayectoria de Erzsébet Báthory desde su adolescencia hasta su muerte. Cada viñeta ilustra una tortura diferente y están precedidos por un epígrafe tomado de autores en los cuales Pizarnik encuentra la misma violencia. La belleza convulsiva del personaje central, la condesa Báthory, es aquello que más seduce a Pizarnik. La belleza, la locura, la perversión sexual, la muerte serán los cuatro ejes sobre los cuales se articula cada narración, centrada siempre en la minuciosa descripción de diversos horrores.

 

La condesa sangrienta se inscribe directamente en la tradición literaria de Lautréamont y de Bataille. Puede definirse como una sucesión de cuadros, que van componiendo el retrato de la Condesa Báthory, su biografía, o como un ensayo sobre la crueldad y el erotismo, la transgresión y la libertad absoluta. Les Chants de Maldoror también fueron interpretados de diversas maneras, desde un texto poético al cual se afilia la escuela surrealista, hasta una novela, como la define Maurice Blanchot. Hacemos mención de este hecho por la enorme influencia que Lautréamont tuvo en Pizarnik, y las repetidas veces en que cita a este autor —en epígrafes o poemas. La crueldad y la muerte son los dos temas más obvios de La condesa sangrienta pero es el tema del sexo, en el trasfondo del libro, lo que hace a este escrito único en la literatura femenina contemporánea. Aquí, Pizarnik se aventura a decir lo que aún no ha sido dicho. Construye un mundo sombrío, en donde ella, narradora, se cubre con el “yo” del enunciado —la Condesa— para abrirnos una escena de imágenes implacables, donde nuestra mirada de lectores coincide con la protagonista, y así podemos contemplar el horror desde fuera.

 

En esta descripción de torturas, Pizarnik utiliza un lenguaje ceñido y lacónico, muy controlado, donde la mención de lo directamente sexual apenas existe. Hay continua alusión, y el poder sugeridor de las imágenes de Pizarnik es tan notable, “que convierte a este libro en un texto poético, escrito en prosas singularmente obscenas”. Lo poético está dado en las descripciones de la Condesa, y en la forma en que Pizarnik la inscribe en momentos de silencio, melancolía, violencia y muerte. Cito dos ejemplos para aclarar este concepto:

Para que la ‘virgen’ entre en acción es preciso tocar algunas piedras preciosas de su collar. Responde inmediatamente con horribles sonidos mecánicos y muy lentamente alza los blancos brazos para que se cierren en perfecto abrazo sobre lo que esté cerca de ella en este caso una muchacha. La autómata la abraza y ya nadie podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos igualmente bellos. De pronto, los senos maquillados de la dama de hierro se abren y aparecen cinco puñales que atraviesan a su viviente compañera de largos cabellos sueltos como los suyos.

El reino subterráneo de la Condesa es la sala de torturas de su castillo medieval, en Csejte, allí “la siniestra hermosura de las criaturas nocturnas se resume en una silenciosa de palidez legendaria, de ojos dementes, de cabellos del color suntuoso de los cuervos”. En esta corta descripción ya están todos los temas que tratará Pizarnik, encarnados en la Condesa, y que apuntamos al principio de este artículo. Aquí, importa señalar el tema del silencio y de la mirada. La condesa mira torturar y oye gritar. Pero Pizarnik aclara en su corto prólogo que “un conocido filósofo incluye los gritos en la categoría del silencio. Gritos, jadeos, imprecaciones, forman una ‘sustancia silenciosa’. La de este subsuelo es maléfica”.

Es notable la sagacidad con que Pizarnik alude a las torturas; nos da el resultado de las atroces acciones describiendo cómo quedan las ropas de la condesa, cómo es su rostro. Pero rara vez se detiene en las adolescentes supliciadas. Deja a nuestra imaginación esa tarea, que nosotros, como lectores cómplices, nos encargamos de suministrar. Las descripciones de la condesa, por el contrario, son detalladas:

Imprecaciones soeces y gritos de loba eran sus formas expresivas mientras recorría, enardecida, el tenebroso recinto. Pero nada era más espantoso que su risa. (Resumo: el castillo medieval; la sala de torturas; las tiernas muchachas; las viejas y horrendas sirvientas; la hermosa alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno.)

…sus últimas palabras, antes de deslizarse en el desfallecimiento concluyente eran: “Más, todavía más, más fuerte!”

La violencia, el sadismo y, recorriendo todo el texto, la sexualidad, configura un lenguaje poético tenso, donde sentimos aflorar la perversidad enmarcada en un código erótico. Pero el tono, el ritmo de la narración, se mantienen en una veta de corte netamente poético. Las figuras y fantasías que presenta el relato son propias del orden de lo imaginario, aun cuando sean fantasías de violencia sexual inusitada. El epígrafe a “Torturas clásicas” está tomado de un poema de Charles Baudelaire, que dice:

        Fruits purs de tout outrage et vierges

        de gerçures,

         Dont la chair lisse et ferme appelait

        les morsures!

Esa carne lisa y pura que atenaza los deseos de la Condesa, la llevaba a torturar aun más minuciosamente:

arrancaba la carne —en los lugares más sensibles— mediante pequeñas pinzas de plata, hundía agujas, cortaba la piel de entre los dedos, aplicaba a las plantas de los pies cucharas y planchas enrojecidas al fuego…en fin, cuando se enfermaba las hacía traer a su lecho y las mordía.

Pero estos párrafos alternan con metáforas espléndidas:

quería inmovilizar su belleza para que fuera eternamente ‘comme un rêve de pierre’. Y amaba sus laberintos subterráneos —’le fascinaban las tinieblas del laberinto que tan bien se acordaban a su terrible erotismo de piedra, de nieve y de murallas’.

El resultado de esos crímenes, cometidos en los sótanos secretos y aislados, llevaban a “tener que esparcir grandes cantidades de ceniza para que la noble dama atravesara sin dificultad las vastas charcas de sangre”. Esta última hipérbole conjura más imágenes sombrías que cualquier explicación deliberada. En otro epígrafe, tomado de Milosz, se resume bien la ambientación de esta narración que fascina y repele al mismo tiempo: “Et la folie et la froideur erraient sans bût dans la maison”.

El mundo de la noche y de la magia figuran activamente, y nos entregan otra visión de la Condesa, esta vez obsesa con sus supersticiones. El capítulo Magia Negra lleva un epígrafe de Antonin Artaud que dice “Et qui tue le soleil pour installer / le royaume de la nuit noire”. Esa magia se refleja en la plegaria escrita en un viejo pergamino que la condesa usaba de talismán. La plegaria pedía protección para Erzsébet, y gatos para morder a sus enemigos: “Que desgarren y muerdan, también el corazón de Megyery el Rojo. Y guarda a Erzsébet de todo mal”. La mitificación que hace Pizarnik de la condesa es extraordinaria. De una mujer vulgar, hace una belleza. De vagas historias de crímenes, construye un apocalipsis espléndido de perversidades inimaginables. Inventa torturas, suple datos, describe baños de sangre que nunca se probaron, ni discutieron siquiera, en el juicio que se le hizo a la Condesa al final de su vida. Trasmuta en un personaje terrible, fascinante y poético, los crímenes de una asesina vulgar. Le adjudica cualidades de heroína, de guerrera que muere en forma honorable:

Ella no sintió miedo, no tembló nunca. Entonces, ninguna compasión, ni emoción, ni admiración por ella. Sólo un quedar en suspenso en el exceso del horror, una fascinación por un vestido blanco que se vuelve rojo, por la idea de un absoluto desgarramiento, por la evocación de un silencio constelado de gritos en donde todo es imagen de una belleza inaceptable.

Por último consideraremos los textos incluidos en la segunda parte de Textos de sombra y últimos poemas, que fueron publicados diez años después de su muerte. En estos últimos textos en prosa, Pizarnik quería intrigar, exacerbar, y hasta irritar al lector. Los dos textos fundamentales son una larga pieza “teatral” que podría insertarse en la corriente del teatro del absurdo, titulada “Los poseídos entre lilas” y escrita durante el año 1968, y los textos que se agrupan bajo el titulo “La bucanera de Pernambuco” o “Hilda la polígrafa”, escritos en su mayoría, durante los dos últimos años de su vida. Según una carta enviada por Olga Orozco a “La Nación” defendiendo la publicación de estos textos, que había sido criticada por Enrique González Lanuza, dice que se hallaban “entre las obras predilectas de la autora”, y que el “acceso a tales manuscritos nos estaba franqueado por la entrega misma de los papeles o por la entusiasta lectura que de ellos hacia Alejandra a todos sus amigos”. En estos textos posteriores en prosa, la transgresión en el lenguaje reside más en el orden del significante, el plano fónico, como observamos en la escritura de Artaud —tan admirado por Pizarnik— y también en la escritura de un poeta como Oliverio Girondo, En la masmédula. El plano simbólico del lenguaje, el significado, es mucho menos importante. Veremos los textos individualmente, ya que hay diferencias de tono y de lenguaje. Y rastrearemos lo que permanece de su voz poética, que aparece como sostenido intratexto, dentro del tejido de estos textos. Pizarnik vuelve a citarse, en versos enteros, de otros libros anteriores, y elige temas ya apuntados antes, como la melancolía y la locura.

En su obra “teatral”, “Los poseídos entre lilas” aparece una voz nueva, que insiste en la creación de un lenguaje pornográfico, por momentos aun obsceno. Obsceno, con la definición que tiene de indecente, aquello que no se puede decir, no se debe escribir. Esta nueva obscenidad de Pizarnik sacude al lector, confunde su lectura, lo saca de los esquemas literarios de todo tipo que sean establecidos, seguros. González Lanuza se refiere a estos escritos como “textos de indudable ingenio demoníaco”.

Es notable que Pizarnik misma sintiera esa diferencia de lenguaje, de su expresión en poesía. Era consciente de esta nueva voz que dejaba aflorar, y que estaba ausente de su poesía anterior. Al elaborar el texto para su publicación, elimina toda alusión obscena, “depura” —por así decirlo— su prosa poética y nos presenta una versión totalmente distinta de “Los poseídos entre lilas”, aquella que aparecía incorporada a su libro El infierno musical, en 1971, dos años más tarde de su primera versión, fechada en julio-agosto de 1969. Luego veremos cómo en La bucanera, esa nueva voz de Pizarnik se apodera del texto, que se convierte así en un escrito paródico, lúdico, que mantiene características de la escuela surrealista. En su discurso hablado Pizarnik se había sentido siempre atraída por la crueldad y la obscenidad. En su “Diario”, publicado en parte en la revista Mito, escribe: “Dije chistes obscenos, como de costumbre, y varias cosas crueles, como de costumbre, pero nadie me sonrió con ternura, como pasaba antes, cuando asombraba por mi rostro de niña precoz y procaz”. Pero nos introduce además, a un juego de burla y desafío con las palabras, que entronca con la corriente textualista, que intenta tratar a las palabras como cosas, como texturas, dándole una mayor importancia al significante, y olvidándose del significado.

“Los poseídos entre lilas” mantiene el orden simbólico de la palabra, y crea situaciones de disparate, de farsa, para burlarse de los diversos códigos, en especial, el código social y el código sexual. Para esto Pizarnik utiliza cuatro personajes, y los hace actuar casi como si fueran títeres, cumpliendo, en una serie de viñetas, las obsesiones de la autora. El trasfondo es netamente sexual, y las palabras llevan casi siempre una connotación obscena. Es la primera vez que Pizarnik —como sujeto que narra— dice lo obsceno. Habíamos visto que la crueldad y el erotismo estaban enmascarados en La condesa sangrienta. En esta obra Pizarnik sale a escena, y se representa a sí misma, repartida en sus cuatro personajes. Todo lo que su lenguaje no había dicho, queda ahora explícito. Hay una vuelta a los temas que la obsedían: la infancia, el circo, la desolación, la falta de destino, la muerte. Coloca a estos personajes en un escenario surrealista, y al personaje de Segismunda en el centro, sentada en su triciclo eroticomaníaco, y cubierta por una “manta color patito tejida por los pigmeos y que representa parejas como de juguete practicando el acto genético”. Es decir que la obscenidad aparece iconizada, del cuello de Segismunda “pende un falo de oro en miniatura”. El diálogo con Carol sirve para revelarnos a “la otra”, en ese desdoblamiento progresivo que será esta pieza. Carol le dirá: “Cuando entras en el seno de la obscenidad, ¿nunca más se te ve salir? Y ella contesta: ‘La obscenidad no existe. Existe la herida’ ”. Parecería que la herida central a que alude Pizarnik, es lo único que importa. Todos nuestros actos, aun los más obscenos, precisamente los más obscenos, tenderían a darnos ciertas certezas, cierta seguridad de existir, de ser.

Esta obsesión con traspasar el límite, la lleva a tocar lo grotesco, lo horroroso de la existencia, y pone otro diálogo que habla de personajes mutilados, en una fragmentación de brazos y piernas, al ser embestidos por tres camiones. “Perdimos brazos y piernas. Segismunda nos compró brazos pero no quiso compramos piernas, solamente estos zancos ganchudos para empujar los pedales”. Y luego hará referencia a “los paños para lisiados” que deben usar como pañales. Las palabras connotan el horror, pero sin estridencias. Todo este vocabulario obsceno y escatológico, se mezcla por momentos con su voz poética anterior: “Si durmiera, detrás de mis ojos de dormida yo vería los mares y los laberintos y los arcos iris y las melodías y los deseos y el vuelo y la caída y los espacios de los sueños”.

Este contracanto nos arranca a la procacidad general, y otra vez nos muestra el ensueño y también el desencanto, la desesperanza. Dice Segismunda: “Hemos comido el fruto del árbol del Más o Menos. Buscamos lo absoluto y no encontramos sino cosas”.

La burla al código social está representada en un diálogo lleno de platitudes, en el cual Segismunda y Carol encarnan a dos personajes que se visitan, y luego cambia de escenario para imaginar una escena entre el médico y la paciente. Todo este mundo desolado es definido por Segismunda/Pizarnik como: “Todo está como un peine lleno de pelos; como escuchar con una esponja en los oídos; como un loco metiendo a una mujer en la máquina de picar carne pero le parece poco y mete también la alfombra, el piano y el perro”. Su lenguaje se vuelve cotidiano y gráfico. Las metáforas antiguas desaparecen, y se reemplazan por aseveraciones directas, implacables, de un mundo completamente hostil e inexplicable. Carol trata de animarla: “Dijiste que querías alabar el frío, la sombra, la disolución…Tantos proyectos que te exaltaban”. Pero Segismunda responde que es tarde para hacerse una máscara. “Ahora ni siquiera queda lo que yo había soñado. Tanto mejor, ya nada podrá desilusionarme”.

Cuando Carol le sugiere un final para la ópera que hubiera escrito, Segismunda responde “No necesito sugerencias acerca de grandes epílogos. Estoy hablando, o mejor dicho, estoy escribiendo con la voz. Es lo que tengo: la caligrafía de las sombras como herencia”. Es decir que señalaría la imposibilidad de decir, de expresar. “La palabra inocente” que Pizarnik perseguía, y que nombró como meta de su quehacer poético, no existe. En 1971, al incluir partes de esta obra en El infierno musical, Pizarnik se dedica a suprimir, con gran cuidado, las constantes imágenes y palabras obscenas de esta obra teatral, y la reduce a una pieza diferente, donde lo escabroso se oculta deliberadamente y sólo aflora sorpresivamente, como si el autor hubiera perdido momentáneamente el control sobre su escritura. El discurso absorto de Segismunda hacia el final, es el que vuelve a utilizar Pizarnik en la segunda versión. Allí se autodefine como la que debía nombrar, y por lo tanto crear, construir su mundo con la palabra:

 

Yo estaba predestinada a nombrar las cosas con nombres esenciales. Yo ya no existo y lo sé, lo que no sé es qué vive en lugar mío. Pierdo la razón si hablo, pierdo los años si callo. Un viento violento arrasó con todo. Y no haber sabido hablar por todos aquellos que olvidaron el canto.

En esta última versión, la abolición de su lenguaje es definitiva. Hay una afirmación de ausencia de lenguaje, de no ser por no poder decir. Se le confiere, por lo tanto, a la palabra, un poder absoluto —ya sea de creación o de destrucción. El lenguaje es todo. En el texto anterior, a pesar de la ironía, de lo grotesco, de los personajes y de las situaciones, de esa terrible mezcla de un mundo alienado y feroz, por una parte, pero que mantiene, sin embargo, una coherencia aceptable, la otra gran línea de Pizarnik —la vida misma, parece triunfar al final. Cuando Carol se despide de Segismunda, ésta le pide que diga algunas palabras de despedida, bien escogidas. Carol contesta: “He vivido entre sombras. Salgo del brazo de las sombras. Me voy porque las sombras me esperan. Seg, no quiero hablar: quiero vivir”.

En La bucanera, el derroche de recursos poéticos en el plano del significante es tal, que llevaría un estudio separado hacer su rastreo completo. Aquí apuntamos los juegos más interesantes que crea con su lenguaje, deslumbrándonos con su capacidad de humor y de talento. La magia de Pizarnik nos llega como un rayo, “o una música violenta, o una droga” y nos transforma y nos transporta a su mundo, donde su extraordinario juego verbal se mantiene en alto, como un equilibrista en su momento más tenso. En el prefacio, que ella llama Praefación, ya observamos el uso de la aliteración y su inscribirse en una tradición que cuenta con Tres tristes tigres. Pizarnik dirá: “¿Entre qué tréboles treman los tigres?” Coloca dos índices: Indice Ingenuo e Indice Piola —con su connotación de pícaro, porteño y socarrón, este último dedicado “a la hija de Fanny Hill”. Transcribimos algunos títulos, para entender mejor la temática y las correlaciones. El quinto texto, por ejemplo, está dedicado a Saffo y a Baffo, titulado “El periplo de Pericles a Papuasia”. El segundo texto “En Alabama de Heraclítoris”, dedicado a Harpo Marx que ya le entronca en lo abiertamente cómico, y así sucesivamente. Estos escritos son, además, un continuo intertexto, donde aparecen versos enteros de otros autores, alusiones utilizando los primeros nombres de poetas —“Llámame Alfonsina, Gabriela, Dalmira”, y el continuo uso de la aliteración y la onomatopeya: “En tanto su pico deterioraba una tortilla de verdurita, papita y mole, disparo —bang, bang y pum pum— al divino cojete con un trabuco trabado en Pernambuco por un oso que le comió el ossobuco”. Las connotaciones obscenas son el trasfondo de todos estos textos, combinando la parodia más obvia, en una burla continua de las citas más citadas de la literatura:

—Y yo que me lo llevé al río al Pericles creyendo que era platónico -dijo el hada Aristóteles.

— Para platónico me alcanza lo que me enseñó el de la sortija cuando frecuentaba la calesita. (Riendo) Me acuerdo del poema que me consagró Gertrude Stein y que en el fondo la consagró a ella. Así reza el poema de la gorda:

—Tu rosa es rosa.

Mi rosa, no sé.

 

En “El textículo de la cuestión”, Pizarnik incorpora a Aristóteles, Petronio, Freud, la erotología china, los dioses griegos, Mallarmé, Leibniz, el taoísmo japonés, D. H. Lawrence y una versión del acto amoroso, que es también una versión del célebre monólogo de Molly, en el Ulyses de Joyce:

Juerecto le explicitaba, gestualmente y callando, el propósito de que su susodicho ingresara en el Aula Magna de la Totedeseante que tentaba con la su lengua que, rosadapavlova, rubricaba ruborosa la cosa, ruborezándole a lacosa, rubricabalgando a su dulce amigo en sube y baja, enranúnculo de hojas estremecidas como las vivas hojas de su nueva Poética que Joe Supererguido palpa delicadamente, trata de abrir, que lo abra, lo abrió, fue en el fondo delpozo del jardín, al final de Estagirita me abren la rosa, sípijoe, másjoe, todavía más y ¡oh!.

Esta voz erótica, de burla, se mezcla en contracanto a sus citas intratextuales. En “Diversiones púbicas”, donde juega con la aliteración “Turbada, la enturbanada, se masturbó”, o “Felicite en fellatio”, incorpora una línea de El infierno musical: “Hay cólera en el destino puesto que se acerca…Sacha, no jodás. Dejá que empiece el cuento”. Este desdoblemiento, este continuo diálogo con La Otra, recorre los textos. La Alejandra (Sacha) que cita con su voz poética anterior, es ahora una Alejandra que “jode”, molesta, que no deja a la nueva Alejandra, la expresión nueva, la voz nueva. Al final del cuento, que retoma la línea erótica, vuelve a incorporar un párrafo de El infierno musical donde dice:

Yo…mi muerte…la matadora que viene de la lejanía. ¿Cuándo vendrá lo que esperamos? ¿Cuándo dejaremos de huir? Pero inmediatamente, su nueva voz la amonesta: No seas boluda, Sacha.

Y nuevamente escribe:

¿Debe agradecer o maldecir esta circunstancia de poder sentir todavía amor a pesar de tanta desdicha? (tachado por Pizarnik: hablar de amor y sobre todo de ternura es casi criminal y no obstante…no obstante…).

 Sacha, no jodás.

Vemos este continuo diálogo, en que se han invertido las voces: casi podríamos decir que Pizarnik reniega de sus preocupaciones anteriores, de su poesía “seria”, como si ya no pudiera hablar de amor o de ternura. Recibe esas interrupciones en el texto actual de su pasado, la llevan a una actitud de profundo escepticismo. Hay rechazo explícito de una poesía abiertamente desolada y trágica. La burla es cada vez más frecuente en estos escritos. El final de “Diversiones púbicas” parecería establecer una posición de desprecio profundo ante lo solemne, lo empacado, aun lo que trata un discurso poético. Esta falta de fe en la literatura es aquí clara:

En cuanto a ella, dulce como una boa, digo como una cabra, y enredada a su mishín como una cobra, parecía Catalina de Prusia poniéndose Horodono Rivadavia en las supersticiosas axilas que comentaremos exhaustivamente el año próximo.

En fin, qué carajo, le dio una biaba que arrastró con el Papa, con la pluma y con la concha de tu hermana, hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère…

Hay también cruce de intertextos, modificados por Pizarnik, “Entonces, Borges, alcé mi patita munido de un puñalito…” y la alusión a la novela de Cortázar: “Pericles y Chú juntaron sus ahorros y compraron un Manual para llamarse Manuel”. En uno de los textos más interesantes de la Bucanera, que dedica a Gabrielle D’ Estreé y a Severo Sarduy, encontramos una de las mejores aliteraciones, compulsivamente repetidas, pero que fluyen con gran espontaneidad:

Cuando Coco Panel afrontó al malón, con pigmón amotinado sin tino, ella agitó sorcieramente sus aretes, heredados de un espléndido cretino —Pietro Aretino— con el propósito de deslumbrar a la pigmeada plebeyuna que chillaba como cuando en Pernambuco trabe ‘el trabuco del oso que se comió mi ossobuco’.

Pizarnik se burla de la palabra y su referente: destruye el orden simbólico del lenguaje, pero también las obras literarias que ese lenguaje configura. Hay un constante juego además con referencias culturales, hasta convertir el texto en un verdadero mosaico de citas parodiadas, y la irrupción de lo imaginario aparece en el nivel mismo del significante, ya que juega con la sustancia fónica de ese lenguaje. Veamos una cita donde estos elementos se cumplen, y en la cual deshace, literalmente, el sistema de citas inventadas tan caro a Borges. Pizarnik coloca dos posdatas al final de su texto:

Posdata de 1969: lo supieron los discípulos de Orgasmo, autor de una damantina chupada de medias al loquero cuyo título mis pajerocultos lectores conocen.

Posdatita de 1969 y 1/2: Nada he incorporado a esta reedición. La repetida lectura de Baffo, Aretino, Crebillon fils, las memorialistas anónimas (princesa rusa, cantatriz alemana) me deparó la comprensión de esa alegría. Algunos —yo, la primera— me reprochan el ‘realismo’: situar en Dentáfrica un cuento sobre Dentáfrica. Cierto, la verosimilitud torna mi narración intolerable. Pero ¿no habrá nunca un espíritu valiente? Veintiocho mil aninimitos no pudieron doblegarme. La verdad no es más cara que Platanov, quien sintió como nadie lo trágico del destino pigmeo.

  1. Personaje de Anton Chejov.

 

La evolución de su lenguaje a un orden reiteradamente obsceno, a una insistencia sobre la creación de lo obsceno a nivel fónico nos asombra, ya que este orden había sido violentamente reprimido en sus textos anteriores. En La bucanera, esta otra voz de Pizarnik surge en forma incontrolada, hasta apagar la voz poética de textos anteriores. En la prosa poética de estos últimos textos se dejan de lado las formas y se rompe la contención y la economía de sus poemas.

Poesía

Dos poemas de Derek Walcott

 

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Desenlace

Yo vivo solo

al borde del agua sin esposa ni hijos.

He girado en torno a muchas posibilidades

para llegar a lo siguiente:

una pequeña casa a la orilla de un agua gris,

con las ventanas siempre abiertas

hacia el mar añejo. No elegimos estas cosas.

Mas somos lo que hemos hecho.

Sufrimos, los años pasan,

dejamos caer el peso pero no nuestra necesidad.

de cargar con algo. El amor es una piedra

que se asentó en el fondo del mar

bajo el agua gris. Ahora, ya no le pido nada a
la poesía sino buenos sentimientos,

ni misericordia, ni fama, ni Curación. Mujer silenciosa,

podemos sentarnos a mirar las aguas grises,
y en una vida inmaculada

por la mediocridad y la basura

vivir al modo de las rocas.
Voy a olvidar la sensibilidad,

olvidaré mi talento. Eso será más grande

y más difícil que lo que pasa por ser la vida.

 

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El amor después del amor

El tiempo vendrá

cuando, con gran alegría,

tú saludarás al tú mismo que llega

a tu puerta, en tu espejo,

y cada uno sonreirá a la bienvenida del otro,

y dirá, siéntate aquí. Come.

Seguirás amando al extraño que fue tú mismo.

Ofrece vino. Ofrece pan. Devuelve tu amor

a ti mismo, al extraño que te amó

toda tu vida, a quien no has conocido

para conocer a otro corazón,

que te conoce de memoria.

Recoge las cartas del escritorio,

las fotografías, las desesperadas líneas,

despega tu imagen del espejo.

Siéntate. Celebra tu vida

 
Derek Walcott (1930 – 2017)

Poesía

Tres poemas de Nicanor Parra

np

 

CARTAS A UNA DESCONOCIDA

 

Cuando pasen los años, cuando pasen

los años y el aire haya cavado un foso

entre tu alma y la mía; cuando pasen los años

y yo sólo sea un hombre que amó,

un ser que se detuvo un instante frente a tus labios,

un pobre hombre cansado de andar por los jardines,

¿dónde estarás tú? ¡Dónde

estarás, oh hija de mis besos!

 

 

ÚLTIMO BRINDIS

Lo queramos o no

sólo tenemos tres alternativas:

el ayer, el presente y el mañana.

Y ni siquiera tres

porque como dice el filósofo

el ayer es ayer

nos pertenece sólo en el recuerdo:

a la rosa que ya se deshojó

no se le puede sacar otro pétalo.

Las cartas por jugar

son solamente dos:

el presente y el día de mañana.

Y ni siquiera dos

porque es un hecho bien establecido

que el presente no existe

sino en la medida en que se hace pasado

y ya pasó…

como la juventud.

En resumidas cuentas

sólo nos va quedando el mañana:

yo levanto mi copa

por ese día que no llega nunca

pero que es lo único

de lo que realmente disponemos.

 

 

PROYECTO DE TREN INSTANTÁNEO ENTRE SANTIAGO Y PUERTO MONTT

 

La locomotora del tren instantáneo

está en el lugar de destino (Puerto Montt)

y el último carro en el punto de partida (Santiago)

la ventaja que presenta este tipo de tren

consiste en que el viajero llega

instantáneamente a Puerto Montt en el

momento mismo de abordar el último carro

en Santiago

lo único que debe hacer a continuación

es trasladarse con sus maletas

por el interior del tren

hasta llegar al primer carro

una vez realizada esta operación

el viajero puede proceder a abandonar

el tren instantáneo

que ha permanecido inmóvil

durante todo el trayecto

 

Observación: este tipo de tren (directo) sirve sólo para viajes de ida.